То, о чём идёт речь, происходит сегодня, мы видим картину сегодня. Всё-таки, в большинстве случаев представляется, что перед нами и кусочки прошлого: каждая картина включает в себя своё прошлое, свои тайны, детали частного архива. Как-бы из куцой театральной кулисы всплывают различные реквизиты: люстра, свисающая с ничего; стол, накрытый покрывалом, припоминающий домашнюю обстановку в городской среднеклассовой квартире; вуаль, плавающая в пустом пространстве; натянутый стальной канат; схематичный силуэт православной церкви.

Где же мы находимся? Что касается места рождения переживаний, зачатия композиций: в Москве, в Берлине, или в Будапеште. В этих городах происходит "действие" новых картин Эвы Ковеш. По сути дела, это могли бы быть и другие города, которые раньше "фигурировали" на её картинах: Венеция, Париж, Рим – в конечном итоге всё равно, который город именно. Ведь впечатления всюду в основном те же самые – это переживание города, включающее в себя в некоторых случаях и зрелище голых деревьев и брошенных парков.

Одна из недавних сцен – Москва. Холодные пространства и весьма близкие, пластичные тучи – иногда чуть-чуть прикасаешься к ним –, далее стены с декоративными укращениями здания, а также с заделанными окнами, которые никуда не выходят. Строгую монотонную архитектуру оживляют краски: звонкий красный цвет русских зданий, и сероголубые оттенки, в дерзком пререкательстве с красным. Всё холодно, заброшено и безлично. Монументально, но порой неустроено. Лишь отдалённый силуэт зданий и промышленных объектов, созданных человеком, напоминает о присутствии человека. Сама фигура – и даже её копия – исчезла из этого глухого мира. Впечатление города сильно, неотразимо, город почти без возраста. В большинстве случаев всё, что мы видим, могло остаться из прошлых столетий. Современными являются цвета, которые будто хотят возместить за нехватки, за летаргию, которой дышат камни. А ведь этот красный цвет – не пламенное красное революционной живописи; он не горит никакой авангардной утопией или энтузиазмом. Это – побледневший, отёртый красный цвет, но всё же цвет, наполняющий жизнью серость. Эва Ковеш без предубеждений, она не преобразует свои переживания, описывает то, что видит, сконструирует виденное. Выделяет лишь ту или иную деталь, и выбранная деталь объясняет целое. Вот это: Москва сегодня. Вот её квинтэссенция. С ней не связываются мечты, тоска, иллюзии. Из зданий не рождаются видения – ни добрые, ни злые. Единственное исключение: тучи, которые через многократно обрамленное отверстие окна будто втискиваются, "вклубляются" во внутренний мир за рамкой. В остальном, почти ничего не снимает объективность художника, ничто не освобождает её фантазию.

Композиции беспристрастны, в первую очередь, благодаря фото. Эва Ковеш изготовляла оттиски – точнее, фотоснимки – церквей, окон и пощупываемых стен. Естественно, это уже отбор. Следующие фазы композиции тоже основываются на выборе: которые из фотографий использовать в дальнейшем, как различные зрелища одно в другое построить, или как раз как эти зрелища прикрыть слоем красок.

Другой город, который появляется на картинах – это Берлин. Это не совсем тот Берлин-метрополис, который оплодотворял фантазию столь многих художников, создавших вроде новую иконографию в 20-х годах прошлого века. Эву Ковеш, кажется, не очень пленяли ни пульсация крупного современного города, ни сверкающие световые рекламы, ни пересекающие друг друга движения поездов, S-Bahn, автомобилей и пешеходов. Берлинские картины – в отличие от московских – не цветные; работая над ними, она использовала лишь "grisaille" тоны, характерные для её предшествующих картин. Это – растающие серым ломаные, чуть-чуть посинеющие, или тонко отливающие коричневым оттенки. Берлин стал "grisaille" городом, но никак не монотонным и имперсональным. Дело в том, что здесь - также в отличие от московских картин – появляется фигура – женский образ, и появляется также её непосредственное окружение: интерьер со следами личного присутствия. Сама фигура не настоящая, а иллюзорная; не живой образ, а одетый манекен, или отражение, тень, бросающаяся на облака. Мираж. Неподвижна, словно замёрзнула на мгновение. И всегда настроена, торжественна и окоченелая. Она в витрине, и смотрит зрителям в глаза; существует только для них, и лишь как зрелище, которое может в любой час вздыматься, исчезнуть, как туман. А где же сама витрина? В принципе, как привычно, на улице, откуда прохожие оглядываются вовнутрь, к закрытой внутренней "сцене" магазина, к её актёрам-манекенам. А у Эвы Ковеш всё это выглядит несколько иначе: витрина становится самостоятельной, она не загараживается, а как раз наоборот: открывается для внешнего мира. Более того, художник поднимает витрину в другое, не подобающее ей окружение, меж высоких домов, среди туч, или сверх аллеи, сверх крыш домов - вместе с феноменом, отражающемся в ней самой. Отражение, или картина-иллюзия неправдоподобны, как дым, но несмотря на это, остаются частями витрины. И они вместе с витриной вклиниваются меж мрачные берлинские дома, а иногда парят над домами или над склоном голого холма. Больше в витрину заглядывать нельзя – у неё нет внутреннего пространства. Витрина смотрит на нас. Витрина становится органической частью городского пространства, причём она не привязывается к определённому дому, к углу какой-нибудь улицы, а реет над ними, независимо и свободно, как ангелы в фильме – фильме о Берлине. Странным образом, в то время, как переживания художника в Москве воплощаются скорее в локализованных зрелищах, Берлин кажется непрестанно меняющимся, картины сливаются друг с другом. На самом деле каждая картина непостижима, мелькающая, неустановима. Чередование картин как-бы невольно, неумышленно создаёт фильм. Но этот "фильм" значительно отличается от "Динамики крупного города" – "иллюстрированного сценария" о Берлине, планируемого в 20-х годах известным венгерским художником Ласло Мохоли-Надь.

Эва Ковеш считает Мохоли-Надь своим интеллектуальным мастером, и, на самом деле, в её взгляде на искусство есть много черт, восходящих в конечном итоге к этому мастеру авангарда. Мохоли-Надь создал своё видение Берлина, а почти 90 лет спустя Эва Ковеш создала свой образ Берлина. Оба видения не сходятся. Почему? Имаж Берлина у Мохоли-Надь – это картина свежерождённого метрополиса. А у Эвы Ковеш? Свои мелькающие фигуры, шевельнущуюся вуаль, корзину, которая шатается от пустоты, одежду, брошенную на стул под высоким небом, покинутую тарелку во внутреннем дворе дома она наносит на голые стены почти мёртвого города. С крыш домов вырастают деревья, а люстра висит в пространстве, повешенная ни на чём. Неожиданность и неправдоподобие картин, кажется, приближаются к другому направлению, отличающемуся от конструктивизма – воззрения, характерного для Мохоли-Надь. Сюрреализм? Возможно, ряд берлинских картин близок к сюрреализму, но отдаётся ему не полностью, не отказывается от cвоего конструктивистского начала.

Что же касается всего творческого пути Эвы Ковеш – не ограничиваясь последними трудами –, то вкратце можно отметить, что она присутствует в венгерском искусстве последние 20 лет, приблизительно с 1987 года. Она – художник самостоятельный, не примыкала ни к каким группам или течениям. Нашла своё собственное "течение" примерно в 1994 году. В том году она начала переделывать географические карты, а на базе серии почтовых карточек приступила к созданию нового спектакля. Она вставляла в композицию чужой элемент, и таким образом заменяла непосредственную роспись зрелища. Затем с чувством освобождения замещала готовые географические и почтовые карты своими собственными фотографиями. С тех пор, исходный пункт композиции тоже принадлежит ей. Осталась "трансмиссия": картину она пишет не на холст, в разгаре моментального вдохновения, а на увеличенную фотографию, в соответствии с заранее разработанным планом. В то же самое время трансмиссия приуждала её к прохладному, дистанцированному поведению художника. Работала методом редукционистским, с немногими мотивами. Фрагмент должен был представлять целое. Эффект транспаренции всегда привлекала Эву Ковеш. Её подход к транспаренции разнообразный. В некоторых случаях один и тот же мотив представлен с различных точек зрения, Объект сначала анализируется, потом возможно снова собирается. Её "иконостазы" тоже можно рассмотреть как синтезы широкого масштаба. Мир её цветов уже в ранние годы редуцировался на оттенки голубого и "grisaille". Она всегда имела в виду серии картин, не отдельные полотна. Таким образом даже из мелких картин составляла более крупные ансамбли, часто инсталляции.

Что же касается городов, её уже прежде притягивали отдельные элементы и мотивы, которые в её понимании вроде обобщали, суммировали город в целом: перила, драпировка повешенной простыни, строительные леса и фолии, металлическая структура Эйфеловой башни, булыжные камни Рима – и повсюду тени, которые словно заменяют тех, кто бросают тень.

Кристина Пашшут